姚童哥、王之纲｜作为媒介的身体与声音——加里·希尔影像艺术语言的生成及发展:灯塔请灵符咒语
主持人语：
西方现代艺术突破传统的架上模式，不断实验新的媒介载体，同时将展示场地拓展到美术馆、博物馆、画廊等传统展示场地之外，进入公共空间，积极通过与公众互动参与公共社会生活灯塔请灵符咒语。本期褚楚的文章概述了美国最重要的公共艺术机构“创意时刻”跨越五十年的艺术实践，总结其经验得失，指出“创意时刻”统筹助力艺术家实现那些赤子般的艺术作为，可左派艺术家在用艺术来极力维护弱势群体受损利益的过程中也常将公众引入一种偏颇的舆论中，其经验得失需要辨析。当代美国著名艺术家加里·希尔从金属雕塑开始，将艺术媒介拓展至声音、影像甚至身体。姚童哥、王之纲的论文以希尔艺术媒介语言的发展历程为线索，剖析总结其在艺术媒介探索上的有效经验和贡献。美国大都会艺术博物馆是全美最大的艺术博物馆，其中国古代书画及各类文物收藏也在国际上声名远扬，杨晓能的文章是此次连载的最后一篇，介绍了大都会艺术博物馆的收藏故事，该馆丰富的收藏延伸至当代的中国艺术，值得重点关注。
——王红媛
内容摘要：加里·希尔擅长将文学和哲学主题转换为感知觉，综合多种媒介创作和实验，探索身体语言、声音联觉、感知体验、空间本体论（Ontological Space）等问题，构建了所见与所感之间的广泛联系灯塔请灵符咒语。本文从媒介、影像、身体和声音语言等维度剖析希尔作品的创作动机，阐述其艺术语汇构成与媒介表达，以及图像、身体、声音在作品中的表征与隐喻，并探赜其作品背后的原型与思想轨迹。
关键词：加里·希尔 实验影像 装置 媒介语言 身体 声音
加里·希尔（Gary Hill，1951— ）是美国当代著名艺术家，早年主要从事金属雕塑设计灯塔请灵符咒语。他时常被各种金属材料的撞击声吸引，偶尔也会将这些声音记录下来，这成为他日后创作灵感的源泉。20世纪七八十年代，希尔受到法国存在主义哲学、观念艺术，以及当时崛起的表演艺术影响，开始进行以单通道（一个显示器配一盘磁带）录像、装置、声音为基础的实验影像创作。1974年，希尔在他的首次个人展览中，展出了他的第一件影像装置《墙上的洞》（Hole in the Wall，1974），这预示着希尔开始将雕塑装置的物质性与影像的语言学实验相结合。20世纪80年代以后，希尔的跨媒体艺术在世界各地的博物馆和艺术机构频频展出，包括巴黎卡地亚当代艺术基金会、旧金山现代艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心、纽约古根海姆博物馆等，并获得多项重要的艺术奖项。本文以加里·希尔的影像艺术语言为关注切入点，大量结合他的作品实例深入剖析其艺术语言的哲学基础、生成径路、发展谱系、媒介类型、审美意蕴等，以期为更加全面而详尽理解加里·希尔的艺术实践提供新的维度，也为今后的相关研究提供一定的参考。
从雕塑到影像：媒介语言的转变与创新
1973年，雕塑家出身的希尔第一次尝试探索影像媒介和身体之间的联系灯塔请灵符咒语。他在伍德斯托克社区中心工作室内赤身躺在地板上摄制，将录影机直接放在他的身体上，录影机随着他的呼吸上下移动并与他同时发出“呼吸”声。〔1〕这种融合了身体和影像的表达方式与丹·格雷厄姆（Dan Graham）的影像创作发生在同一时期，包括使用一系列监视器向观众展示自己录制的镜头，其他艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）和维托·阿孔奇（Vito Acconci）也在以一种触觉感知方式使用录像机，以极致特写镜头拍摄表演者的身体和面部。〔2〕在作品《南十字座》（Crux，1983—1987）和《十字弓》（Crossbow，1999）中，希尔将记录重点从头部转移到了身体的其他部位。之后，身体、语言、声音等元素在希尔的作品中持续出现。
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图1 加里·希尔 墙上的洞 多媒体雕塑、表演 1974 图片来源：加里·希尔个人官方网站
《墙上的洞》（图1）作为希尔从雕塑转向影像过渡的重要作品，他第一次在作品中表征出装置的去物质化，将身体、文字和雕塑引入闭路电子影像空间灯塔请灵符咒语。在一个多小时的影像里，摄像机记录了希尔使用多种工具（铅笔、尺子、锤子、钻头、锯子、螺丝刀等）挖墙的过程。墙壁慢慢暴露出岩石板、木板、油漆面、绝缘体等一层层材料，直到他最终凿穿墙体。希尔将此过程记录下来并置于墙洞循环播放，用他的话说，这是一个“用录像存储表演”的雕塑。〔3〕《墙上的洞》的实体空间为一层，影像中的虚拟空间为一层，这种“层级”递进关系成为了希尔之后作品的主要表达形式之一，如《在电影院和坚硬之地间》（Between Cinema and a Hard Place，1991）、《因为这事已经发生了》（Inasmuch As It Is Always Already Taking Place，1990）。
作为一个媒介的形而上学者，希尔一直专注于如何将语言和形象诗意化、意象符号化，深度挖掘影像哲学所带来的未知感，探索物质性、思维观念和信息反馈之间的关系灯塔请灵符咒语。他时常与诗人、艺术家乔治·库沙（George Quasha）和查尔斯·斯坦因（Charles Stein）交流，将自己日益增长的对语言的兴趣延伸到了诗学、复杂文本、行为艺术等多个范畴。如作品《干扰：在罐子里》（Disturbance: among the jars，1988）、《在电影院和坚硬之地间》、《我相信这是另一个人的形象》（I Believe It Is an Image in Light of the Other，1991—1992）等。《干扰：在罐子里》对诺斯底经文（Gnostic Texts）多语种的改编具有强烈的文化意义，它对“碎片”的隐喻——更明确地说是围绕着一个断句的隐喻，改编后的文本被置入一个公共的区域内，让观众真实地体验到文本的结构意义并与之产生共鸣。〔4〕有哲学家和诗人对这件作品中的经文重新进行解构，强调了“创造能量和精神追求”的诺斯底概念。例如，哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）将《多马福音》（Gospel of Thomas）中的行文和短句编织在一起，声音诗人伯纳德·海德赛克（Bernard Heidsieck）从《科普特语埃及人福音》（Holy Book of the Great Invisible Spirit）中创造了一个声音文本等，他们的“参与”被视为对整部作品的“干扰”。
莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等人的后结构主义思想，以及路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的语言哲学、雅克·拉康（Jacques Lacan）的无意识的语言结构理论、格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的社会学理论、马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“媒介即空间”理论等都帮助希尔从自己的幻想和大量技术实践中挖掘出图像的深度，并使他的创新实践充满力量和新鲜感，其中法国作家和哲学家莫里斯·布朗肖对其启发最大灯塔请灵符咒语。哲学家们的视角帮助希尔用不同的方式解释世界，他在采访中谈到自己的构思时说道：
“我正在做的一件作品也的确可以看作是受到了布朗肖体验的启发灯塔请灵符咒语。对布朗肖的体验不应该仅止于阅读。不管怎样，我会躺在一张床上，就像是在空旷的巨大空间里的一片孤岛。有一架无人机来探索我和这个空间，并且我们之间有一场假想谈话，体验起来就像解说一样，可你并没有看到我说话。”〔5〕
另外，希尔也将个人爱好和生活体验作为影像创作的一个源泉，《学习曲线》（Learning Curve，1993）、《学习曲线（静止点）》［Learning Curve (still point)，1993］和《隔离箱》（Isolation Tank，2010，图2）都是以冲浪为主题，包含了他的经历和想象灯塔请灵符咒语。《隔离箱》则完全由计算机生成，茫茫大海之中一块冲浪板漂浮在水面上，冲浪板上仿佛有一枚黑色的印记（或许是代表艺术家的脸，亦或是藏传佛教中摩诃迦罗的形象）。旋转的画面伴随直升机的声音水面泛起涟漪，而镜头回拉又使一切归为平静。希尔将海浪视为生命的一个过程，越接近“形成”越达不到的一种两分法悖论（Dichotomy Paradox）〔6〕的状态，其中蕴含着禅宗思想。〔7〕
图2 加里·希尔 隔离箱 单通道高清计算机影像 2010 图片来源：加里·希尔个人官方网站
维特根斯坦的语言游戏（Languagegame）思想也极大地影响了希尔的创作，激发了他从日常语言的哲学中获得想象和灵感，其创作可被认为是“语言游戏”的视觉化呈现灯塔请灵符咒语。语言游戏作为维特根斯坦语言哲学后期重要的成果之一，强调语言和游戏间的相似性，从多元化的动态视角来看待语言，并回归日常生活来探索其不同用法。维特根斯坦在《哲学研究》（Philosophische Untersuchungen）中写道：“‘语言游戏’这个单词，突出了语言的口头表达是一种活动的一部分或是生活的一种形式这一事实。”〔8〕可见，语言的本质源于现实生活，随着人们的生活形式变化，在不同的语境下具有不同的意义，并且它的意义需要配合实际的活动，在具体应用场景的使用中得以显现。而希尔打破了维特根斯坦哲学逻辑的平衡和规律，他试图在影像装置中去创造某一种不确定的场景，创立一个基于语词的规则或是制度，通过对语言的修改、替换，将不同于维特根斯坦“语言游戏”的“颜色”展现出来。例如，希尔的女儿在《论颜色》（Remarks on Color，1994）中自信、有时又犹豫地阅读维特根斯坦《论颜色》（Bemerkungen über die Farben）的文本。“颜色是一种语言”等关于色彩本质等哲学问题通过孩童的语言很难传达给观者，以至于观者的注意力转移到极简主义的图像本身。希尔创造出了一种模糊的信息传达的空间，其本身传达的就是一种观念、一种精神，观者在他所建构的“语言游戏”中以新的方式体验“颜色”、“语言”和“游戏”，反思“看”与“说”、“存在”与“显现”之间的对立统一的联系。
多义性与观念性：实验影像的审美特征
20世纪60年代中期，实验影像作为前卫艺术的一种表现形式发展起来，其动态艺术的特征更具临场感，同时也包含艺术家深邃的思辨性灯塔请灵符咒语。实验影像强调影像媒介的特性以及艺术家如何运用影像语言表达思想和观念，以及如何增强现场效应。希尔的很多作品在影像上赋予其语言，这里的语言不仅仅是艺术语言，还起到了“语言能指”的作用，即通过艺术家的“读”和观众的“听”，晦涩抽象的影像和语言达到一种“间接理解”，导致了作品的多义性与不确定性。
希尔的影像构建了视觉与声音不确定的语义空间，通过链接、打乱、跳跃、重组等方式，由不同或多种路径进入作品，引起作品内容或意义的变化，表现出一种“碎片化”的隐喻，形成与相对应物之间的立体关联，对观众的视知觉感官产生强烈冲击灯塔请灵符咒语。同时，挪用与拼接也是非线性叙事表达的方式之一，它通过物象之间的隐喻、模仿、偷换和假借，消解物象原有的价值和意义，并且在拼接过程中形成物象互换的暧昧关系。在希尔的影像作品《为什么事情会变得如此混乱（来吧，佩妮）》［Why Do Things Get in a Muddle (Come on Petunia)，1984］中，艺术家在一系列非线性建构的辩论和叙事剧中重新审视时间、语言和意识的本质。希尔常从哲学家格雷戈里·贝特森的理论中获得灵感，刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）中的角色（白骑士、白王后、国际象棋、特威丹和特威帝）则作为道具在作品中多次出现，并惯用文字游戏探索人的潜在意识，如使用非线性回文（Palindrome）〔9〕的自由组合使视觉感受双关含义。〔10〕希尔通过精心设计的叙事结构，探索时间方位和事物秩序之间的关系，驳斥了线性的因果概念，在秩序与混乱之间突显差异与矛盾，创造了一个诗意的语言学反馈模型。
观念性也是希尔作品的重要特征灯塔请灵符咒语。希尔试图摆脱理论框架或者纯视觉形式表达观念，他的作品充满对先前艺术的体验与生活的模仿，引用生活中触手可得的素材进行实践，从自身的生活中探寻现实的意义，在观念中寻求感知、人性和物质性的新范式，这让他的影像作品及其概念框架产生了引人深思的多媒体结构。与其说希尔的创作灵感源于某些经验理论与哲学，倒不如说与他自身所处的空间、生活状态、乃至最根本的生存问题有关。希尔在创作过程中视影像为一般创作媒介，力图搜集生活中的各种信息，将它们整合到自己的构思之中，并将自己的观念、灵感、感觉、感悟、梦境等融入创作，以影像的方式记录下来，自由建立起自然与哲学之间的联系，寻求自我感知与记忆。
同时，加里·希尔借鉴居伊·德波（Guy Debord）《景观社会》（The Society of Spectacle）批判“景观”幻象、反大众艺术的理念，强调艺术的本质是反映人的自我意识灯塔请灵符咒语。希尔是典型的精英艺术家代表：“我认为在装置艺术中使用视频最困难的方面，是消除对电视对象本身，以及它永无休止的图像关注。人们如何才能摆脱日常生活中以信息形式源源不断呈现的图像诱惑呢？”〔11〕在影像《基本说来》（Primarily Speaking，1981—1983）中，他将语言、身体、声音与影像媒介相结合进行实验，打破了影像与声音之间相关联的惯性思维，挑战人们对身体的感知，并通过强烈的身体和物理知觉演绎，激发我们身心的多重感观体验。彩色显示器被分割成两个画面，不同颜色的电视信号测试图作为背景，随着希尔朗读一长段无特殊意义的文字独白，左边的画面与右边的图像同步，并产生节奏韵律的变化，他的声音分别由两个扬声器传出，一会儿相互否定，一会儿相互补充，像是一场与自我内心的“对话”，或是一项镜像的游戏探寻虚拟与现实的错位与边界。这件作品整合了电子媒体带来的社会和政治影响，对人类行为进行解码、编码，通过不断变化的图像强调隐含的对话，并表达出声音是一种主动的力量，是一种通过言语在身体上“标记时间”的方式，每一个音节与画面联系在一起，并通过不断变化的图像相阐释与抗衡。希尔认为“景观社会的图像破坏了现实中的人际关系，将原有的亲密关系变得疏远”。〔12〕这让他关注于揭示和破译人类行为的代码，同时又试图通过语言对话阐述出人类对交流的渴望。
装置《绑》（Bind，1995）将法国媒介哲学家雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）的著作《语词的羞辱》〔13〕绑在电视机上灯塔请灵符咒语。随着屏幕的光线扫过书中的词句，音频播放书中词句的音节，可语调和音节被截断，形成一种“强制灌输型”的讯息播放，表达了对当今社会人们被动地接受信息这一现象的嘲讽。
在影像《奶嘴》（Pacifier，2014）中，类似婴孩奶嘴精心制作的两枚空心玻璃炸弹——“肥佬”与“男童”，使人回想起“二战”时美国向广岛和长崎投放的原子弹灯塔请灵符咒语。希尔通过高速摄影机拍摄模型从空中坠下破碎的慢镜头，模拟原子弹坠落日本的场景。祥和的画面伴随玻璃缓慢下落，逐渐变得黑暗异常，整个过程让人感受到一种灾难无法预测的恐惧。最终我们看到一种解构，一种权力终极象征的摧毁，并且在炸弹坠落时持续发出的谢泼德（Shepard Tone）音调，营造出混乱的氛围。希尔通过借助影像所制造的时间、空间与情景，以及作品的寓意与视觉冲击，使观众沉浸于对战争的反思之中。
此外，希尔的作品也体现出时间性与空间性灯塔请灵符咒语。多屏投影装置在空间中并置，提供给观众多元化的视角，时间逐渐被空间打破，作品所产生的逻辑亦越发复杂。多重时间的同时并置、闭路反馈系统的即时性、计算机技术的时空虚拟与生成、凸显了时间的复杂化与多向性，从而增强了影像装置的时间内涵，同时也为观众提供了全新的时空认知和感受。〔14〕作品《静物》（Still Life，1999）是由投影幕布和八台显示器组成的混合媒体装置，其中影像部分是由数百台电脑生成的虚拟物象组成，包括电器、家具、书籍和各种杂物，观众可在此空间中多角度观看，解读图像和文字叙述，其影像内容更像是一个词语，有“词根”和“词缀”，影像之间是相互联系、相互暗示的，也体现出时间的延续性。
灵与肉的纠缠：身体作为影像的创作媒介
人类的理智最终还是以人的身体存在为依托，正是这个人类历史恒久以来的未解之谜，灵与肉的矛盾关系，构成了希尔作品的基础，并确保了作品内涵的意味深长灯塔请灵符咒语。〔15〕希尔常以自己的身体或者观者的身体作为“主题”和“主体”进行泛身体性创作，身体作为媒介参与到艺术创作的过程中，并从被凝视的他者转变为创作的主体。
1. 自灯塔请灵符咒语我的身体
希尔对实验影像的探索不仅仅是对于影像语言的探索，还将自己的身体作为媒介的中心，并将一系列语言、声音、图像结合起来，影像所播放的晦涩句子的声音和未知的语言，共同激发了媒介语言表达的无限可能灯塔请灵符咒语。美国技术哲学家唐·伊德（Don Ihde）在《技术中的身体》提出“三个身体”理论，包括以胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）、梅洛·庞蒂（Maurice MerleauPonty）现象学为基础的“物质身体”，以福柯为代表侧重社会文化层面的“文化身体”，以及科技意义上的“技术身体”。希尔作品中的身体语言表达更倾向于“物质身体”，更强调肉身意义上的感知与情绪。如《奋起反抗》（Up Against Down，2008，图3），由艺术家身体各部位的投影图像组成，身体被扭曲挤压，与无限的黑色空间产生“对抗”。这种对抗性也体现了布朗肖的“文学空间”理论，包括艺术家与观众的对立，身体与技术的对立等。此外，希尔也以身体对抗不平等权力，其中的政治因素也体现出“文化身体”，这是受那些常以身体作为媒介创作的女性艺术家影响，如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）。
图3 加里·希尔 奋起反抗 装置 2008 图片来源：加里·希尔个人官方网站
希尔的《南十字座》，以十字架的形式装置在纽约波莱佩尔岛的灯塔上，画面播放的是一场行为艺术灯塔请灵符咒语。在这场行为艺术中，希尔将五台显示器分别绑在自己的双手和双脚上，还有一个对着他的后脑勺进行录制，他像一个“行走的十字架”走过城堡的废墟和地面，最后走到海岸线。摄像机记录了“表演者”的动作和声音（包括劳累的气喘声和树叶的沙沙声），以及行走过程的环境。〔16〕希尔的这部影像装置作品再一次证实了他是用身体语言做实验的艺术家，对他来说，影像媒介是他身体的延伸。希尔在采访时还表示，若能突破技术条件限制，将微型摄影机置于口中，就可以看到嘴巴吐出语言时所构筑世界的样子。〔17〕
《因为这事已经发生了》（图4）同样是将身体解构与重组，可加入了语言去“控制”图像，从而打破了图像的连续性灯塔请灵符咒语。十六个视频装置大小各异，摆放错落有致，每个画面是身体的局部，如一个躺卧的人、一个阅读的人等。每一幅影像几乎没有运动，营造出令人不安的气氛，它们不断地发出含混不清的词组与呻吟，这些词组与喉音之间几乎没有关联，手指不断划过晦涩的文本，发出声响，这促使观众思考手指与身体的关联，身体是在何处结束，意识从何开始？希尔将一幅完整的形象进行解构，使观众从这些图像中感知到人的存在。作品的题目暗示着我们的思维过程，像一个谜语。〔18〕正如希尔所言：“通过在语言和图像交接处的意义挖掘，重新阐明‘存在的认识论’。怎样理解存在，怎样去体验存在。”〔19〕希尔从图像返回到人的身体，从而剥夺了图像作为语言的权力，因为人的身体拥有一种声音，他可以用这种声音说话，从而拥有语言。图像、装置、身体之间的界限变得模糊，图像的“语言化”为艺术家创造了反思这种媒体的可能性。〔20〕
图4 加里·希尔 因为这事已经发生灯塔请灵符咒语了 装置 1990 图片来源：加里·希尔个人官方网站
马歇尔·麦克卢汉认为人身体内的电磁场和能量流与电子媒介之间的交流传递有相似之处，电子媒介扩展了我们整个神经系统，延伸了身体的功能灯塔请灵符咒语。〔21〕媒介是对身体的延伸，探索人类感知能力的边界是希尔创作的内在追求，也是他创作灵感的来源。《墙面》（Wall Piece，2000）是一场以身体为中心的极简主义行为艺术，影像中希尔不断地跳跃，并向墙壁“撞”去，在撞击的一瞬间，力竭地喊出一个单词。同时，一束高强度的光闪过他的身体，瞬时间，身体、墙面、撞击声、喊声、强光等元素高度融汇形成一个线性文本与图像序列，在撞击时迸发而出，并周而复始、循环往复，体现了时间的永不停止。在这个意义上，《墙面》与保罗·沙里奇（Paul Sharits）的作品类似，特别是他的频闪电影装置《快门接口》（Shutter Interface，1975），探讨了高度结构化的闪动图像序列和大脑之间的联系，加强了语言和图像的视觉理论层面的动态联系。这种影像修辞及元素也出现于希尔的《黑色表演》（Black Performance，2001—2003）中。此外，为了随机消除撞击产生的“残影”，现场闪光灯会以固定的频率和时间闪烁，以降低视觉刺激，将观者的注意力引至声音语言的部分：
“没有什么可以留下的灯塔请灵符咒语。没有什么。差别只存在于声音中；声音的墙。我能看一下吗？我能接受吗？它现在在哪里，它住在哪里？它吃什么？为什么会闪烁？没有什么能接近它的速度，它是从外面来的。我没想到这不是我。我不负责。没想到。它与思想无关。所有东西都必须通过的那个洞。在它来之前我要走了。我能知道它什么时候来吗？它会用信号接近吗？会有一刻的认可吗？是那时候的我吗？我只是在拍他的肩膀吗？有什么意义？它总是在那儿：一次又一次；又一次……”〔22〕
文本对白的意义十分微妙，也许是对于身体受到撞击的戏谑，也许是在与墙撞击下提醒身体避免受伤，亦或是无法逃离现实的无力，在绝望中呼告，给观者带来深处幽闭空间的恐惧感和压迫感灯塔请灵符咒语。希尔通过将语言、图像、声音和身体的各种要素连接起来感知存在的方式，这些要素在闪光中不断地分离又重新组合，这迫使我们思考到底是身体产生图像还是声音触发了闪光，以及对于人的生存状态陷入深思和怀疑，对未知的焦虑。也许，这正是在死亡之时肉体最终解体时产生的焦虑，甚至达到崩溃的边缘。这种濒临边缘的状态就是乔治·库沙和查尔斯·斯坦因所确定的阈限（Liminal）状态，即从一个意识层面过渡到另一个意识层面之前的那种状态。〔23〕
在作品《黑色表演》中，希尔加入了行为艺术，这在形式上不再局限于影像，更多地倾向于对自然、现实、身体与心灵空间的演绎，以及对本质的挖掘灯塔请灵符咒语。希尔在巡回表演中，每造访一个地区都会结合当地文化和生活状态，将所获得的灵感赋予表演之中。希尔在创作中力寻虚实之间的平衡，探讨具体事物中的“空白”。2009年创作的《深度充能》（Depth Charge，2009/2012），他结合了早期作品《Varèse 360》，视频中幽灵般的吉他手被扭曲呈蓝色的随机线状，具有某种仪式感，六台视频播放着艺术家尝试以灵魂为媒介的“实验”，以及服食致幻物后精神恍惚的状态——迷幻、呓语构成艺术家独特的语言表达。
尽管影像装置取得了成功，加里·希尔同样排斥对观众口味的任何迎合，转而强调艺术作品的自主性：“作品总是有一种不透明性，在于它不主动呼唤观众，或者说，不在自身之外呼告灯塔请灵符咒语。这可能是我雕塑生涯所留下的印记，可我始终非常在意作品的自主权，至少在限制舞台感的意义上是如此。”〔24〕例如，“罪”系列作品《负罪感》（Guilt，2006）和《穷人的罪恶》（Poor Man’s Guilt，2007），等等。作品《负罪感》由五枚金币和五台望远镜装置构成，艺术家被殴打的“快照”印在了五枚24克拉金币上，每枚硬币的正面都雕刻了艺术家被人用拳头猛击时焦虑不安的面容，背面则印着艺术家的臀部被月桂树枝鞭笞的形象。每枚硬币的图像不同，周围环绕着拉丁文，文字内容暗示着人性的罪恶，包括金钱、欺骗、欲望、暴力等敏感文字。硬币在基座上缓慢旋转着，在高强度的聚光灯下金光闪闪，观众在通过望远镜观察硬币时可听到希尔的语音文本，他用声音、文字辱骂和嘲讽自己，以及暗处的“同谋者”和“当权者”，讽刺和批判当下政治和社会现象。
2. 灯塔请灵符咒语他者的身体
希尔曾说：“任何可见物都有一个隐藏着的身影”，他的思考方式和艺术手法始终贯彻于作品中灯塔请灵符咒语。实验影像《高桅横帆船》（Tall Ships，1992）加入了观众的互动，并开始走向身体空间的营造。这是一件“步入式”多屏反馈投影装置，其中的人物图像是希尔的朋友和家人，当观众的身体靠近这些黑白图像会触发装置，人物图像就会变成真人大小，并随着观众离开，图像就会复原。观众与投影中模糊不清的“人影”似乎可以面对面地走在一起，并进行眼神交流，处于一种游离于边缘止步不前的“阈限”感觉状态之中。希尔写道：
“我想象公海上一艘正面极为垂直的船，船向你驶来灯塔请灵符咒语。当这种想象应用到人物上时，就有一种庄严的感觉，人物表现出一种力量和优雅。那个人无论如何都会出现的。”〔25〕
这部作品通过精神或情感层次的“反映”来作用于人，激发观众内心深处的感觉以及个人记忆，可事实上它并不是严格意义上的互动作品灯塔请灵符咒语。希尔的第一部互动作品《网》（Mesh，1979）搭载十六台音箱，四台显示器悬挂于金属网格上。当观者走进录像机的视线中，其动态肖像会实时传输至显示器中，以各种像素化形式显示。观众的参与互动，帮助希尔完成了作品，也在一定程度上削弱了人们被动接收讯息的现状。
希尔影像作品中的人物十分逼真，人物作为其表达身体的“语言”，唤起人们直接的感觉经验灯塔请灵符咒语。如1996年创作的《观者》（Viewer，1996），约十四米宽的投影中十七位劳动者站成一排，每个人要比实际尺寸大不少，他们面无表情的凝视着观众，在其中寻求着与观众眼神的接触。每隔一段时间，影像中的人会有无意识的细微动作，仿佛他们会向前迈出一步。每组人物关系都十分独立，观众站在作品前仿佛会感受到他们的呼吸与心跳，他们的身体似乎也是观众自己的身体，共同经历着现实中所发生的事情。其他类似的作品，如《面对面》（Facing Faces，1996）、《分开站立》（Standing Apart，1996）等。
《自己（ABCDF）》（Self ABCDF，2016）系列装置则由观众作为审美主体参与到艺术创作的过程中，通过与作品进行“交流”形成沉浸式感知体验灯塔请灵符咒语。整个装置系列由白色丙烯酸材料和挂壁式摄影机组成，观众可以通过摄影机的小孔窥视“抽象”后的自己。不同的装置之间产生相互作用，通过摄像头捕捉观众的局部特征，促使观众思考到底自己是物质外化的自己，还是另一个不可触摸的自己。
声音与身体“对话”：加里·希尔对声音语言的探索
人类究竟是先在脑海里有了图像而产生发声的概念，还是先有了声音的“印象”之后联想到图像？可可以肯定的是，影像、声音和图像之间是相互关联的，由于媒介的综合性，很多声音艺术作品在呈现时会关联到图像，如约翰·凯奇（John Milton Cage Jr）的即兴音乐创作《4分33秒》（4' 33"），池田亮司（Ryoji Ikeda）的电子音乐和沉浸式环境音乐等，都会让听众产生不同的形象灯塔请灵符咒语。
格伦·劳里（Glenn D. Lowry）认为，任何录像艺术家都可以假设他们的观众会是怎样，即不同的观众会有不同的期待，并且需要逐步建立起观众群体灯塔请灵符咒语。〔26〕希尔跨媒体的声音艺术形式，自动地提供了某种观众可以意识到的有效性，激发了观众的兴趣，从而建立了对应的受众群体。在他所建构的声音艺术场域中，“音箱”经常被用来作为混合媒介来探索声音、图像与物理世界之间的联系，这也让他否认自己是“录像”艺术家，更愿意认为自己是一个“声音语言”艺术家。在他的混合媒体装置中，语言（包括沉默）被定义为物质和非物质之间的连接，也就是脱离和融入之间的“阈限”状态。在一些作品中，语言无论是出现在书页上还是影像中，都将是作为一种强烈的物理力量出现，并与身体融合甚至是被吞噬。身体的介入使语言更富有“厚度”，希尔在表达时从阅读语言的经验到身体语言的经验，是二维空间到三维空间的差别，超越了语言本身的能力。因为语言总是在把握一个不是自身的东西，是自身的否定性。〔27〕语言本身是受限制的，需要通过身体作为媒介多感齐发，成为“我们身体的一部分”。
在希尔的一些声音作品中，随着语言的力度逐渐减弱为一种无形的存在，表现为低语，往往预示着某种行为和图像的出现，用直觉与观众无声的“对话”，创造出一种可被感知的能量场灯塔请灵符咒语。在一定程度上，“沉默”比“发声”更具感染力，正如黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的“沉默的第四者”理论，当人们“失语”的时候，恰恰是最接近自然的时候。“沉默”所带来的身体感受，往往是在意料之外。希尔在讲座中说道：“人之所以为人，是因为拥有语言，思考的时候离不开语言，它帮助我们将想法形成系统的结构。我们的感知、触碰都需要表达，沉默与发声都是一种语言。”〔28〕无论是有形还是无形的，有声还是沉默的，语言总是从身体发出。
在早期关于录像和身体的实验中，希尔用自己的声音与自己进行“对话”灯塔请灵符咒语。录像机解放了希尔的心灵，充当着见证人、催化剂、忏悔工具，也标志着声音开始在他日后的作品中占据主导地位。〔29〕对希尔来说，最初的语言并不是具体的词语，而是出现在电子空间内的一种“似乎接近人声”的说话体验，他将其称为“电子语言学”（Electronic Linguistics）。从这一点来看，无论他的作品是否使用文本，都将会在特定情况下探究电子技术作为艺术媒介所固有的语言本质，呼应了海德格尔（Martin Heidegger）的“技术”观。〔30〕语言很快就进入了这种电子聚焦的共同行事功能〔31〕（Coperformatively）之中，它作为一种加强与媒介之间沟通的“对话”，被动地观看行为通过其“语言”转化为主动的空间叙事，同时也孕生出一种全新的语言力量，或许这是一种前所未有的诗学。麦克卢汉明确了感知与电子技术之间的关系，他认为“一个完整的电路在任何时候都必须折返回去，就像认知模式和它的回忆一样，这就是人类感知和认知行为中的‘行为’”。〔32〕希尔的所有作品都是在这种电路系统和人类行为模式上的关系上构建的。如《电子语言学》（Electronic Linguistics，1977），这是他从实验影像艺术向声音艺术过渡的重要作品。希尔通过抽象的电子运动轨迹，描绘电子声音的形状，图像随着音频的高低改变而不断变化，这也是希尔早期的音乐可视化作品，通过对图像媒介的转换挖掘新的语言。
《电子语言学》证明了麦克卢汉“计算机导致延展意识本身作为一种技术环境的可能性”灯塔请灵符咒语。〔33〕自20世纪80年代开始，希尔将单通道录像艺术发展到多屏影像装置，并对装置进行复杂的改造，进行多种混合媒介与装置构造的探索。多屏幕之间信号的传递就像人类大脑通过神经纤维向身体不同部位发出信号一样，构建了一种存在或者意识的模型，作品空间被激活成为一种“体验场”。比如《灾难的发生》（Incidence of Catastrophe，1987—1988）、《战争地带》（War Zone，1980）和《玻璃洋葱》（Glass Onion，1980—1981，图5）。
图5 加里·希尔 玻璃洋葱 混合媒介 19801981 图片来源：加里·希尔个人官方网站
《玻璃洋葱》从本质上讨论了语言的构成，五台显示器和八台扬声器的位置架构出三个同心矩形阵列，中间的显示器播放顶上摄像头对其自身的视频记录灯塔请灵符咒语。随着七个音轨同步发声，矩形产生变化，并构成了口语的“乐谱”。图像与背景声音都是重复交替且富有节奏变化，从第一声道的“rectanglegle”三个音节依次递增三个音节，以此类推。所有的元素在循环往复的“矩形”构成中产生一种数理性美感，文本和语言在其自身形式的传递过程中生成韵律空间，构成意念图像。〔34〕希尔表示：“它并不是在讲述别的故事，而是传递它的本身。”〔35〕
在作品《灾难的发生》中，希尔对语言观念的对抗达到顶峰，扩展了语义学和意识之间的对话，超越了描绘文本阅读和神会（Dreamwork）的那些参量灯塔请灵符咒语。〔36〕受到布朗肖小说《黑暗托马》（Thomas the Obscure）的启发，希尔通过一系列召唤式的剧情，将观众置于文本的体验中，在影像的最后一幕，语言笼罩了整个场景，希尔以身体和精神毁灭的形式向观者展示，像胎儿一般孱弱地蜷缩在浴室的地板上瑟瑟发抖，文字在身后高高耸立，无形的言语成为一种吞噬性的存在，占据了他的身体和意识活动。〔37〕事实上，最后的意象表现了西方社会的语义文化对身体的对抗。从本质上讲，希尔的语言突破了语言本身作为媒介的限制，进入另一种媒介状态而达到一种“出位之思”〔38〕。
声音视觉化作品《调解》（Mediations，1979/1986），希尔利用了音箱和扬声器作为媒介灯塔请灵符咒语。影像中，一只捧着沙子的手进入画面，然后慢慢将沙子撒到扬声器的锥盆里，随着艺术家开始讲话，声音频率的每一个细微变化都会引起扬声器锥盆震动，使沙粒反弹到空气中“舞蹈”。希尔通过语言的方式传递的话语越多，沙子的运动变化就会越丰富，沙子与声音像是融为一体。音响发出声音的“视觉化”呈现，加上希尔用最简单的词汇“声音、音箱、手”自言自语，这些词汇形象也仿佛出现在了观众面前。影像末尾，沙粒将音箱的扬声器完全掩埋，盖住了声音。希尔通过“发声”的语言方式与影像表达出内心的思考，向观众传递了关于声音实验的暗喻，即声音其实是看得见摸得到的。
声音语言的解构方式除了倒叙，还有一种回文的表达方式灯塔请灵符咒语。希尔在日本录制的作品《URA ARU（后部存在）》［URA ARU（the backside exists），1985—1986］，灵感来自于“声学回文”的概念，即日语中书面回文的听觉版本。正如巴赫金（Mikhail Bakhtin）所言，倒置在所有文化中都具有启发价值。〔39〕文本的倒置通常会导致新的语义，如live/evil。希尔创造了一个回文世界作为其探索的场域，通过将口语和类似动作的倒转以及双重倒转来探索新的意义和意象：
“第一个镜头是用刀从头到尾切开鱼的腹部灯塔请灵符咒语。与此同时，单词‘arah’（胃）的字母以垂直顺序出现，并在出现时发音。然后倒序播放，此时‘hara’这个词正在发声。其他如‘morrow’和‘melancholy’的英语短语和单词移动，词序跟随相应的词组：‘asu’/‘usa’组合在平面上进行文字游戏以进一步回文转换，并与日语口语的意思相呼应，可却与日本本土人理解的‘自然’语言秩序有出入。”〔40〕
语言、图像和时间［或希尔所说的“折纸时间（Origami time）”］的互文编织出一首影像的诗歌，并揭示了能剧原型主角（上帝、男人、女人、疯子、恶魔）灯塔请灵符咒语。〔41〕这部作品作为当代艺术的一种隐喻，在后结构主义视域下凸显出影像艺术不确定性，其边界的不确定性，概念的不确定性，通过互文性的强调，扩大了艺术的边界，并延展了其含义的表达。
结语
加里·希尔作为当代影像艺术的先驱，其影像作品既涵盖了对社会和文化的评论，也带来了诗意的主题和思想，并延续了极少主义的冒险精神，这种精神是由他对媒介的深刻审视所引导的灯塔请灵符咒语。希尔在影像作品中创造了精神空间，在现象学层面探讨身体与语言之间的关系，将身体作为感知世界的手段，媒介语言作为探索世界的工具，对语义和意识的艺术性探讨重新解读了人们视为寻常或合乎逻辑的事物，并解构语言、声音、身体和图像之间的关系与连接，将动态、隐喻和叙事引入媒体创作。同时，希尔的意识是超前的，始终保持高水平的创造力，现如今他将注意力引向计算机技术和虚拟空间，并融合了多种艺术形式，如日本戏剧、中国戏曲、瓦格纳歌剧等。（本文获得国家社科基金艺术学一般项目资助，项目编号：19BC042。美术学博士邓尚、策展人赵晓宇等人对本文的调研和写作也提供了帮助与支持。）
注释：
〔1〕Lucinda Furlong, A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill, Afterimage 10(8), 1983, pp. 916.
〔2〕Gary Hill, et al., Gary Hill: Selected Works and Catalogue Raisonne, Kunstmuseum Wolfsburg, 2002, p. 17.
〔3〕[美] 迈克尔·拉什著，俞青译《新媒体艺术》，上海人民美术出版社2015年版，第156页灯塔请灵符咒语。
〔4〕
〔5〕
〔6〕芝诺在两分法悖论论证的是：一个正在行走的人永远到达不了他的目的地，因此，运动是不可能的灯塔请灵符咒语。
〔7〕
〔8〕同〔3〕，第48页灯塔请灵符咒语。
〔9〕把相同的词汇或句子，在下文中调换位置或颠倒过来，产生首尾回环的情况，叫做回文，也叫回环灯塔请灵符咒语。
〔10〕艾永生《加里·希尔的视频装置艺术》，《雕塑》2007年第2期灯塔请灵符咒语。
〔11〕Gary Hill, Interview in Gary Hill, Amsterdam: Stedelijk Museum and Wien Vienna Kunsthalle, 19931994, p. 16.
〔12〕同〔2〕灯塔请灵符咒语，第18页
〔13〕该书论述了技术、图像和电视对心灵话语的影响，特别是思维与言语之间的关系灯塔请灵符咒语。
〔14〕邓尚《扩展的场域：新媒体影像装置的时空构建与感知体验》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2022年第1期灯塔请灵符咒语。
〔15〕刘旭光《新媒体艺术概论》，河北美术出版社2012年版，第120页灯塔请灵符咒语。
〔16〕
〔17〕Quasha G, Hill G, Odin P E, et al., An Art of Limina: Gary Hill’s Works and Writings, Poligrafa Ediciones Sa, 2009, p. 43.
〔18〕[德] 汉斯·贝尔廷著，洪天富译《现代主义之后的艺术史》，南京大学出版社2014年版，第179页灯塔请灵符咒语。
〔19〕同上灯塔请灵符咒语。
〔20〕同上，第182页灯塔请灵符咒语。
〔21〕Eric Norden, Playboy Interview:Marshall McLuhan a Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Chicago: HMH Pub. Co, 1969.
〔22〕同〔2〕，第240页灯塔请灵符咒语。
〔23〕同〔2〕，第30页灯塔请灵符咒语。
〔24〕[德] 鲁道夫·弗里林、迪特尔·丹尼尔斯编，潘自意等译《媒体艺术网络》，上海人民出版社2014年版，第86页灯塔请灵符咒语。
〔25〕[英] 西恩·埃德著，李敏敏等译《艺术与科学》，中国轻工业出版社2019年版，第136页灯塔请灵符咒语。
〔26〕[英] 格雷厄姆等著，龙星如译《重思策展：新媒体后的艺术》，清华大学出版社2016年版，第219页灯塔请灵符咒语。
〔27〕尚杰著《图像暨影像哲学研究》，中国社会科学出版社2016年版，第108页灯塔请灵符咒语。
〔28〕Gary Hill, The Slow Torque of Bonsai, Lecture, Central Academy of Fine Arts, 2017 (17 Nov.).
〔29〕同〔2〕，第17页灯塔请灵符咒语。
〔30〕同〔17〕，第230页灯塔请灵符咒语。
〔31〕语言学专业术语，现实应用包括——判刑、咒语、为船命名等灯塔请灵符咒语。
〔32〕Norden E, Marshall McLuhan. A Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Playboy Magazine, 1969, p. 295.
〔33〕Ibid.
〔34〕Thomas Bartscherer Roderick Coover, Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, University of Chicago Press, 2011, p. 270.
〔35〕同〔28〕灯塔请灵符咒语。
〔36〕
〔37〕同〔2〕，第22页灯塔请灵符咒语。
〔38〕钱锺书：“出位之思”在德文里是Andersstreben，指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一种媒体的表现状态的美学灯塔请灵符咒语。
〔39〕
〔40〕同〔2〕，第117页灯塔请灵符咒语。
〔41〕这些戏剧人物来源于能剧《葵之上》为基础的概念小品中灯塔请灵符咒语。
姚童哥 清华大学美术学院博士研究生
王之纲 清华大学美术学院副教授
（本文原载《美术观察》2022年第12期）
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